残酷的斗争使鲁迅的思想生了巨大的震动。他一向是相信进化论的总以为将来必胜于过去青年必胜于老人压迫、杀戮青年的大概是老人。现在“目睹了同是青年而分成两大阵营或则投书告密或则助官捕人”（《三闲集·序言》）他的思路因此轰毁开始由进化论者转变为阶级论者进入了思想和写作的新的时期。
1927年1o月鲁迅由广州来到上海与许广平一起定居在这里一直战斗到1936年病逝。到上海不久鲁迅就参加了中国革命互济会跟中国**取得了联系。1928年初创造社和太阳社倡导动了无产阶级革命文学运动。由于他们错误地将攻击的矛头也指向鲁迅从而引起了与鲁迅的论争。鲁迅联系中国革命及文艺运动的实际表了许多精辟见解对创造社一些成员的宗派主义倾向和“左”倾幼稚病进行了批评。这有助于无产阶级文学运动的健康展。在与创造社的论争过程中鲁迅翻译并钻研了马克思主义文艺理论。1929年他主编《科学的艺术论丛书》先后翻译出版了普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《文艺与批评》等论著。通过学习他逐步掌握了马克思主义的思想方法成为一个历史唯物论者。鲁迅是带着对中国社会和文化的深刻认识带着丰富的斗争经验带着革命民主主义者和革命人道主义者的思想遗产而成为马克思主义者的。因此他的思想较之当时其他的左翼文艺工作者就显得更成熟、更丰厚。1927至1929年所写文章收入杂文集《而已集》和《三闲集》。
1929年9月儿子海婴在上海出生。
193o年2月鲁迅起并参加中国**所领导的“中国自由运动大同盟”。3月中国左翼作家联盟在上海成立。鲁迅是起人之一并参与了领导工作。在“左联”成立大会上他表了《对于左翼作家联盟的意见》的讲话分析了斗争形势并指明了“左联”工作的方向。“左联”成立前后鲁迅与其他左翼作家一起对资产阶级文化社团新月社和国民党反动派豢养的所谓“民族主义文学家”进行了坚决的斗争。他撰写《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“丧家的”“资本家的乏走狗”》等文章批判梁实秋宣扬的抽象人性论阐明文学的阶级性原理并指明了梁实秋为资本家效劳的阶级本性。他撰写《“民族主义文学”的任务和运命》等文章揭露所谓“民族主义文学家”的反动阶级本质和民族败类的丑恶面目指出他们提倡的文学其实是为帝国主义和国民党反动派效劳的“宠犬文学”。1931年2月“左联”成员、**员柔石、殷夫等被国民党杀害。鲁迅撰写了《中国无产阶级革命文学和前驱的血》、《黑暗中国的文艺界的现状》等文章分别在国内和国外表控诉国民党悼念死难者。两年后又写下《为了忘却的记念》再一次控诉反动派并纪念亡友。193o年和1931年所写杂文收入《二心集》。
1932年和1933年鲁迅在文学战线上与“第三种人”和“论语派”进行了斗争。他在《论“第三种人”》中深刻指出在现实生活中第三种人是做不成的：“生在有阶级的社会里而要做阶级的作家生在战斗的时代而要离开战斗而独立生在现在而要做给与将来的作品这样的人实在也是一个心造的幻影”。他在《品文的危机》中反对林语堂、周作人提倡闲适品认为那只是文坛上的摆设主张“生存的品文必须是匕是投枪能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。1933年1月鲁迅参加中国民权保障同盟。他同蔡元培、宋庆龄等一起为反对国民党政府拘捕无辜进行种种营救活动。2月英国进步作家萧伯纳来华访问鲁迅写杂文多篇介绍和赞扬萧伯纳批驳反动舆论。这一年鲁迅还写了许多抨击时政的杂文。1932和1933年所写的杂文收入《南腔北调集》、《伪自由书》和《准风月谈》。1933年4月鲁迅和许广平的通信集《两地书》出版。1934年蒋介石为了从文化上巩固其反动统治鼓吹以封建教条为准则的所谓“新生活运动”并在各级学校推行尊孔复古的教育。日本帝国主义也鼓吹要在中国东北地区建立“王道乐土”“恢复孔子之教”。鲁迅写了《关于中国的两三件事》、《儒术》等杂文揭露他们鼓吹王道实行霸道的真实面目。“左联”成立后曾进行长期的关于文艺大众化问题的讨论。鲁迅这时写了《论“旧形式的采用”》等文用辩证的观论述了新旧形式之间的关系。接着学术界又展开了大众语和文字拉丁化的讨论。《门外文谈》和《汉字和拉丁化》等文是鲁迅关于这一问题表的意见。这一年鲁迅杂文的产量很大编成《花边文学》和《且介亭杂文》两本杂文集。
1935年在平津危急华北危急之际鲁迅密切关注政治形势的展动向。当红军经过二万五千里长征于1o月到达陕北时鲁迅致电**中央热烈祝贺这个伟大的胜利。他热情培育左翼青年作家为叶紫、萧军、萧红的作品写序并将他们的《丰收》、《八月的乡村》和《生死场》编入《奴隶丛书》出版。当有人试图用“文人相轻”和“此亦一是非彼亦一是非”的法来混淆文化界的是非时鲁迅写了八节《“题未定”草》和七篇论“文人相轻”的杂文使大家辨是非之界明取舍之道。这一年的杂文结成《且介亭杂文二集》。在这一年里鲁迅还写了4篇历史《理水》、《采薇》、《出关》和《起死》与1934年写的《非攻》和1927年以前写的《补天》（原名《不周山》）、《奔月》、《铸剑》一起结集为《故事新编》于1936年出版。这部历史集的创作历时13年之久前后写法有很大差异。但总的精神却是一致的那就是密切结合现实斗争的需要。另外其中不少作品还有意糅进一些明显的现代生活细节以引起读者的古今联想和对比产生了强烈的讽刺效果。《故事新编》是一部在现代文学史上颇有特也颇有影响的历史集。
1935年底鲁迅原有的肺病日渐严重但他不愿离开战斗岗位移地疗养。1936年他虽在病中依然勤奋工作写了不少文章。当日本侵略者吞并中国的野心日益显露中国文艺界的抗日民族统一战线急需建立时鲁迅表了《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等文章表示坚决拥护**中央关于建立抗日民族统一战线的方针提出并正确阐述了“民族革命战争的大众文学”的口号还澄清了关于“国防文学”的某些不正确的解释批评了左翼文坛内部的某些不良作风。《且介亭杂文末编》是他这一年文章的结集。
鲁迅为了中国人民的解放事业战斗到最后一息于1936年1o月19日在上海逝世。
第五十章沈雁冰（茅盾）
沈雁冰原名沈德鸿笔名茅盾。1896年（清光绪二十二年）7月4日生于浙江桐乡乌镇。父亲沈永锡曾考中秀才思想倾向维新派爱好自然科学曾自学高等代数与微积分。母亲陈爱珠是当地一代名医的独生女知书识礼善于治家有深厚的旧文学修养。幼时的沈雁冰受到开明的家庭教育和旧文学的熏陶。
沈雁冰曾在湖州中学和嘉兴中学就读。这两所中学的校长和多位教员都是同盟会会员学校的革命空气十分活跃。中学毕业后沈雁冰考入北京大学预科第一类准备将来进文法商科。但预科期满经济日窘便没有继续求学伴随着他的职业和社会活动他走上了思想革命和文学革命的道路。1916年沈雁冰进入当时的“知识之府”商务印书馆编译所工作开始“叩文学的门”时是以翻译家、理论家、文艺革新家的姿态登上文坛的。他致力于介绍外国文艺思潮研究外国文学翻译进步的文学作品为我国五四以来的新文学借来火种开通航路推动了新文学运动的展。
沈雁冰对外国文学进行穷本溯源的探讨自希腊神话、史诗、文艺复兴、启蒙运动直至两次世界大战前后各个历史阶段的名家巨著、思潮流派、社团事件如他自己所是“横贯十九世纪直到‘世纪末’”。他是站在中外古今文化的交叉上来俯瞰世界文学和中国文学的。
五四时期流行着各种社会思潮和文艺思潮。沈雁冰认为新文学应当是反映社会人生的因此介绍外国文学不仅是介绍文学艺术还应介绍外国的先进思想用以抗议社会的**激励民心起到“足救时弊”的作用。他：“我是倾向人生派的。我觉得文学作品除能给人欣赏而外至少还须含有永存的人性和对于理想世界的憧憬。我觉得一时代的文学是一时代缺陷与**的抗议或纠正。我觉得创作者若非是全然和他的社会隔离的若果也有社会的同情他的创作自然不能不对于社会的**抗议。”1沈雁冰认为介绍外国文学也是为了改变国人的文学观念创造中国的新文学。他：“我们真正主要的事还是介绍西洋文艺思潮进来把国人的观念矫正一下”2这是指在中国传统文学观念中一直没有正统地位。关于诗歌他则：“借此（外国诗的翻译）可感本国诗的革新”。总之“谈革新文学非徒事模仿西方而已实将创造中国之新文艺”3。1921年在新文学史上有两件大事。一是文学研究会的成立一是《月报》的革新。这两件大事都和沈雁冰有密切的关系。
1921年初被称为“人生派”的文学研究会在北京诞生了。沈雁冰是主要起人之一。沈雁冰、郑振铎、叶绍钧、许地山、王统照等在五四新文化运动的推动下揭起“为人生的艺术、建立写实主义文学”的旗帜宣告“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候现在已经过去了”1。以沈雁冰为代表的文学研究会主张文学不仅要反映社会和人生而且要改进社会和人生负起“激励人心”、“唤醒民众”的重大责任；在创作方法上“注1《介绍外国文学作品的目的》。
2《介绍外国文学作品的目的》。
3《“月报”改革宣言》。
1《文学研究宣言》。
意精密严肃描写一定要忠实”。这些提法比《新青年》派的文学主张更前进了一步。在“为人生”的大纛下文学研究会的作家对人生进行苦苦的思索追求着人生的真谛他们的作品真实地反映了当时的社会现实揭露封建势力和帝国主义的罪恶歌颂人民的反抗斗争。
《月报》原是创刊于宣统年间的刊物十余年来一直被鸳鸯蝴蝶派把持。当时在商务印书馆工作的沈雁冰接办《月报》后对《月报》实行了全面的革新打开了鸳鸯蝴蝶派这个顽固堡垒的缺口。改革后的《月报》以崭新的面貌出现于中国文坛受到广大读者的欢迎。革新《月报》的意义不仅在于我国从此有了正式的大型文学期刊更重要的是有了宣传民主思想提倡新道德、新文学的园地。
《月报》除表新人新作外还开辟了一个专栏叫“海外文坛消息”它“介绍西洋之新以为观摩之助”“兼介绍世界文学界潮流之动向”2。这个专栏的开辟意义深远。它将海外文坛最新动态和大量文学信息介绍进来犹如一股春风吹进原来闭塞的中国社会和中国文坛大大开阔了中国文坛和中国青年的眼界缩短了中国文学和世界文学的距离有助于中国新文学向世界文学靠拢促进了新文学运动的展。
沈雁冰翻译过许多外国文学作品。根据1981年茅盾生前自己选定的译文选集（上海译文出版社1981年版）篇目短篇方面共翻译过23个国家4o个作家的作品；剧本方面曾翻译过1o个国家12个作家的作品；杂记、书简、回忆录方面曾翻译过8个作家的作品。其中既有名作家如易卜生、显克微支、梅特林克的代表作也有黎巴嫩等国的不知名作家的作品。
沈雁冰写过许多介绍外国文学概况和文学史、文学流派等方面的文章。
其中有介绍爱尔兰文学、比利时文坛、荷兰诗坛、意大利文坛、澳洲现代诗人、瑞士文坛、近代法国文学、新犹太文学、塞尔维亚情歌、现代捷克文学、未来派文学现状、骑士风的中世纪文学、苏联的文艺阵线、日本的普罗作家联盟、国际反法西斯文学、欧美主要文学杂志、德国流亡作家杂志等等。他的《研究aBc》、《欧洲大战与文学》、《骑士文学aBc》、《近代文学面面观》、《现代文艺杂论》、《六个欧洲文学家》、《西洋文学通论》、《希腊文学aBc》等研究外国文学的专著内容范围之广、覆盖面之宽为同时代作家、翻译家所少有。
沈雁冰撰写过百部以上外国作家评传和作品评介。1919年他在《近代戏剧家传》中向读者介绍了34个欧美戏剧家的传略及作品；192o年他在《新潮栏宣言》中提出介绍俄、英、德、法的19个写实派、自然派作家；他写过传略的作家近6o人；直到三十年代他在《汉译西洋文学名著》、《世界文学名著讲话》两书里系统地介绍了从荷马史诗起到十九世纪西方的39部文学名著。这方面的工作量之大内容之丰厚工作之浩繁在中外文化交流史上是应当记下一笔的。
沈雁冰在商务印书馆工作的9年间不仅从事大量的文学翻译、文学理论建树、文艺社团的组建和文艺刊物的革新同时也活跃在当时的政治舞台上。192o年7月由陈独秀、李汉俊、陈望道等起成立**组沈雁冰于1o月由李汉俊介绍加入了**组。次年冬天陈独秀被捕《新青年》被迫停刊以后沈雁冰利用商务印书馆的工作做掩护担任了**中2《“月报”改革宣言》。
央的联络员一方面从事党务工作一方面编辑《月报》开展了对鸳鸯蝴蝶派和学衡派的两次论战表了不少著名的论文。他的政治生涯虽和他的文学活动紧密联系着但正如他自己所“我的职业使我接近文学”1。茅盾经历了从五卅前后到大革命时期一段极其动荡的生活。1924年奉**中央之命他与恽代英等在上海组织国民党左派上海市党部。1925年茅盾作为商务印书馆党的负责人领导了商务的罢工斗争。1926年元旦茅盾前往广州去参加国民党第二次代表大会会后留在广州任国民党中央宣传部秘书当时**代理宣传部长。“中山舰事件”爆后不久他由穗回沪待革命军攻下武汉茅盾又到武昌任汉口《民国日报》总主笔。这个报纸名义上是国民党湖北省党部的机关报实权则操在**手中。报社工作及来自各方面的新闻消息为茅盾以后的创作提供了丰富的素材。第一次国内革命战争失败后茅盾受到蒋介石反动政府的通缉。他在十分愤懑的心情下从汉口到牯岭从牯岭回到上海他：“我是真实地去生活经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕终于感得了幻灭的悲哀人生的矛盾在消沉的心情下孤寂的生活中而尚受生活执着的支配想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内一星微光。于是我就开始创作了。”1这就是茅盾开始写作处*女作《蚀》时的心情。
《蚀》是由《幻灭》、《动摇》、《追求》三个连续性的中篇组成的反映了五四以后到大革命失败这一时期的社会现实及资产阶级青年在革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭他们在革命斗争剧烈时的动摇以及幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求。其中《动摇》是写得最成功的一部曾受到高尔基的赞许。写的是1927年春夏之交“武汉政府”蜕变前夕生在湖北地区的矛盾和斗争。作家取材于湖北某县的政治形势和当时一些未能披露的新闻材料反映了大革命后期“武汉政府”中的两条路线斗争一条是以李克为代表的**的路线一条是以方罗兰为代表的汪精卫派的路线。
作为一个杰出的作家茅盾在《蚀》中已经显露了组织概括多方面的社会题材、塑造多种人物形象的巨大才能。《蚀》对于揭露旧制度、旧势力的黑暗揭示资产阶级悲剧的社会原因从而激人们对黑暗现实的痛恨等方面都有不可抹煞的积极意义。但是《蚀》的基调是消沉的同一时期完成的短篇集《野蔷薇》也是如此这和大革命失败后作家的苦闷心情有关。从此茅盾脱离了政治生涯专心从事创作。
1929年4月为了避开国民党的追捕通缉也为了让自己的情绪重新振作起来茅盾东渡日本写下一部未完成的长篇目的“欲为中国近十年之壮剧留一印痕”1这就是《虹》。
《虹》的主人公梅行素是一个接受了五四思潮影响的资产阶级青年她信仰人格独立和个性解放。正当五四的热潮燃遍全中国时十八岁的梅行素却由父亲作主嫁给苏货铺的少掌柜、自己的姑表兄柳遇春她将要成为一个偷卖日货的苏货铺的女主人。为了反抗不合理的封建婚姻她勇敢地冲破了家庭的牢笼走上了寻求新的人生的斗争之路。但是诡谲多变的现实1《从牯岭到东京》。
1《从牯岭到东京》。
1《〈虹〉跋》。
颠沛的生活黑暗与光明交织成她的生命之丝她恨姑表兄柳遇春却爱着姨表兄韦玉。韦玉是个软弱的人他不但不能帮助梅增添斗争的勇气反而劝她妥协。社会黑暗、排挤诽谤使梅变得只相信自己成了得过且过我行我素的“现在叛徒”。正当她凭个人的力量在社会上冲来冲去的时候她遇到了革命者梁刚夫。梁刚夫帮助她逐渐接近了革命、认识了革命、最后参加了革命。她已经完全不同于《蚀》中的静女士、章秋柳等人后者自始至终沉缅在追求、幻灭之中而梅则是虹一样的人物作家“虹是一座桥便是春之女神由此以出冥国重到世间的那一座桥”2是一个对社会始终采取挑战态度的女性在她身上寄托了作家对革命前途的希望和信念。
在日本时期作家写下许多优美的散文。《叩门》、《雾》、《卖豆腐的哨子》是这一时期的代表作。这些散文既有怅惘、苦闷的情绪也有对暴风雨和阳光的期待和《虹》一样是过渡性的作品是作家心灵历程的真实记录。
1928年到1929年间中国革命文艺界内部生了一场以创造社、太阳社为一方以鲁迅、茅盾为另一方的论战文学史上称为“无产阶级革命文学论争”。茅盾积极参与了这一场论战在论战中他提出并丰富了自己的文学理论尤其是关于文学的描写对象、服务对象问题这是民主革命时期革命文学所面临的重要课题。
在1928年的革命文学论争中创造社和太阳社里一部分人错误地把鲁迅、茅盾当作了革命的对象在指责鲁迅是“封建余孽”、“二重反革命”的同时把茅盾成是“不长进的所谓革命资产阶级的代言人”。那么文学作品究竟能不能描写资产阶级呢？描写资产阶级是否违背了无产阶级艺术的要求呢？描写对象与服务对象的问题便成为这场论争的焦之一。茅盾写了《从牯岭到东京》指出如何对待人数众多的资产阶级是中国革命的重要课题也是新文学的重要课题。创造社和太阳社从政治思想上否定资产阶级把他们看成“落伍者”甚至“反动者”把他们从革命军中或同盟军中开除出去视为革命的对立面显然是错误的。茅盾一方面肯定革命文学描写穷苦大众是对的另一方面又明确地指出不应将资产阶级抛弃。
对文艺与生活的关系的认识是这次论争的另一个焦问题。如果按照“辩证唯物论”的创作方法去演绎和图解生活势必产生标语口号式的作品。只有深入生活认识生活才能正确反映生活。茅盾认为文艺的创造者必须与实际生活建立“极密切的关系”掌握文艺的特殊规律才能很好地反映生活。“将来的伟大作品之产生不能不根据三个条件：正确的观念充实的生活和纯熟的技术然而最最主要的还是充实的生活。”1茅盾的这些论文不仅是对五四以来新文学运动的概括和总结也是对新文学现实主义理论的丰富与展。
193o年3月2日中国左翼作家联盟在上海成立。在中国**的领导下以鲁迅为盟主“左联”继承了五四文学革命的传统领导了三十年代的左翼文艺运动在中国现代文学史上写下了伟大的篇章。
茅盾于是年4月从日本回到上海立即参加了“左联”的工作。在创作2《我走过的道路》。
1《关于创作》。
上力图开辟新的途径先是写了《豹子头林冲》、《三人行》两个中篇。他努力克服早期创作中的缺与不足学习用马克思主义观对中国社会进行缜密的严肃的观察终于在1931至1932年间写出具有里程碑意义的长篇巨著《子夜》。
《子夜》涉及的故事情节仅仅是193o年5至7月两个月的社会现实。这正是黎明前最黑暗的子夜。展现了在这黑暗的年代里极其复杂尖锐的社会关系与阶级矛盾民族资产阶级与买办资产阶级、民族资产阶级与民族资产阶级、民族资产阶级与工人阶级的矛盾等等描绘了一幅三十年代初期中国社会广阔而真实的时代画卷不仅概括了特定历史条件下中国都市社会的基本特征而且预见了革命展的必然趋势。《子夜》的问世显示了无产阶级革命文学运动的伟大收获也奠定了茅盾在中国现代文学史上的重要地位。
《子夜》是三十年代都市文学的成功之作。但茅盾的注意力不仅投向都市也十分关注经济破产的黑影重压下的农村。《春蚕》、《秋收》、《残冬》组成的“农村三部曲”与《子夜》、《多角关系》等中长篇共同构成“大规模描写中国社会现象”的一部分共同组成三十年代中国社会广阔的横断面。
茅盾在三十年代仍继续他在新文学第一个十年就已颇有建树的文学批评和文学理论工作并且逐渐形成自身很有特色的现实主义理论体系。茅盾的文学批评理论不仅要求文学作品具有巨大的历史内容、时代内容而且要具有相应的思想深度。历史涵量与思想深度的结合成为他的现实主义理论的又一特色。从五四落潮以后茅盾就在思考着如何反映青年知识分子“心的跳动”如何反映工业文明打碎了乡村经济以后的人们的心理状况。茅盾敏锐地看到有些作家随着五四的落潮而落伍了、停滞了这便是文学史上的“庐隐的停滞”的论断。这一论断是茅盾提出的不仅道出了对女作家庐隐的万般惋惜而且总结了某些带有规律性的创作现象。
茅盾的一生不仅以一个热情的作家身份参与了新文学的进程而且以一个冷峻的批评家的身份推动了新文学的进程。有关文学批评的文章尤其是对作家作品的评价在他的全部文论中占了很大比重。在“左联”时期他的文学批评和理论建设达到了极为圆熟深刻的境地。他是新文学的文艺批评的开创者。
1937年7月7日全面抗战爆后41岁的茅盾带着一颗苍凉而沉重的心由上海赴长沙转武汉后去广州编辑《文艺阵地》后赴香港为《立报》编副刊《言林》。此后曾应杜重远之约去新疆在新疆学院任教重返内地时路经延安为鲁艺讲学。当他从延安回重庆不久皖南事变生他又离渝第二次赴香港直到太平洋战争爆香港沦陷。
在香港茅盾是敌伪眼中较大的目标之一随时都有身陷囹圄的危险。
为了从香港抢救出进步的文化人和知名人士**命令东江游击队配合港九地下党组织护送茅盾、邹韬奋、何香凝、叶以群等人离开香港。1942年1月茅盾等人辗转抵达桂林。
漫长的八年抗战流亡动乱的生活茅盾始终以一个战士的姿态以文学作武器无情地暴露国民党反动统治的黑暗揭穿他们**反人民的罪恶热情歌颂人民的抗战斗争。他写了《第一阶段的故事》、《霜叶红似二月花》、《腐蚀》等长篇剧本《清明前后》短篇《委屈》散文集《见闻杂记》、《时间的纪录》等。其中《腐蚀》、《清明前后》、《白杨礼赞》等是本时期的代表作。
日记体《腐蚀》写于1941年孟夏。在皖南事变的历史背景上以日记的主人女特务赵惠明从失足、懊悔到弃暗投明走上自新之路的挣扎过程为线索尖锐地暴露了蒋介石特务组织的凶残阴险控诉了蒋介石反动集团对青年的摧残与戕害。
如果《腐蚀》是一纸对国民党特务罪恶的血泪控诉抗战胜利前夕写的剧本《清明前后》则是一份国民党反动政权的罪行录。它以当时轰动重庆的黄金案为题材展示了国民党战时都的“无耻、卑劣与罪恶”。评论界一致认为这个剧本是一部有着尖锐而又丰富的现实意义的力作。
作为一个关心祖国命运与人民的斗争休戚相关的作家一方面他那冷隽而锐利的现实主义笔锋直接揭露敌人的罪恶与腐朽；另一方面热情而洒脱地歌颂人民的斗争《白杨礼赞》就是这样一篇脍炙人口的优美散文。作家借西北高原上傲然耸立的白杨树的形象歌颂**领导下坚持敌后抗战的英雄人民赞美他们“在北方的风雪的压迫下却保持着倔强挺立”“伟岸、正直、朴质、严肃”“宛然象征了今天在华北平原纵横决荡用血写出新中国的历史的那种精神和意志”。作家用高亢的音调宣称：“我赞美白杨树就因为它不但象征了北方的农民尤其象征了今天我们民族解放斗争中所不可缺的朴质、坚强以及力求上进的精神。”
1945年抗战胜利茅盾整5o岁。重庆的文艺界为茅盾庆祝5o寿辰和文艺创作25周年纪念聚集在大后方的作家、学者、民主人士和国际友人8oo余人到会祝贺。
1946年茅盾应苏联对外文化协会的邀请赴苏作友好访问。在苏联广泛接触了文艺界文化界的朋友交流了中苏文化和中苏人民的友谊。茅盾是第一位被邀请访问苏联的中国作家。
1949年7月中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北京召开。茅盾在会上作了《在反动派压迫下斗争和展的革命文艺》的重要报告。国统区和解放区两支文艺大军会师准备迎接新中国。茅盾在会上当选全国文联副主席、全国作家协会主席。
1949年1o月1日中华人民共和国成立。茅盾出任新中国第一任文化部长两个文艺界影响最大的刊物《译文》杂志、《人民文学》杂志第一任主编同时主持全国文联和作协的工作。
茅盾主持过第二、三次全国文代会、全国戏曲观摩演出大会、届全国电影剧本创作会议、全国翻译工作会议、梅兰芳周信芳舞台生活5o年纪念会、第一届话剧观摩演出会、全国文教“群英会”及国内外文化名人的纪念活动均表有重要讲话指导了社会主义文化事业的顺利展。与此同时他把自己大部分精力用于现并培养青年作家如谷峪、王愿坚、茹志鹃、康濯、蒙族的玛拉沁夫、藏族的益希卓玛、白族的晓雪都是在他的扶植和帮助下成长起来的。
茅盾不仅是我国文化事业的领导人也是中国人民与世界进行文化交流的伟大使者。他积极参加有关保卫世界和平的各种国际会议和国际文化交流活动为人类的和平进步事业作出了不可磨灭的贡献。1951年茅盾被选为世界和平理事会理事。他曾多次出席在莫斯科、柏林、维也纳、斯德哥尔摩、赫尔辛基等地召开的世界和平理事会；曾率中国作家代表团出席在新德里、塔什干、开罗等地召开的国际作家会议曾在北京主持了世界文化名人阿维森纳、雨果、达·芬奇、屈原、哥白尼、契珂夫、席勒、密茨凯维支、孟德斯鸠、安徒生、海涅、迦梨陀娑、陀斯妥也夫斯基、泰戈尔等作家、诗人、哲学家、音乐家、画家、天文学家的纪念活动。茅盾在晚年还接待过许多外国来访者。
新中国成立后文化行政事务繁忙但茅盾仍未间断他的文学理论批评工作。《鼓吹集》、《鼓吹续集》、《历史和历史剧》、《夜读偶记》等文论集相继问世。这些文论内容丰富涉及面很广有对“百花齐放百家争鸣”方针的阐释有对现实主义传统的总结有对生活、思想、写作技巧的论述有对民族形式的探讨有关于革命浪漫主义与革命现实主义相结合创作方法的研究有文艺欣赏与文艺批评的标准问题等是茅盾在新时期的学术新贡献。此外还有许多散文、杂文、诗词表。
1981年3月27日茅盾与世长辞。在驰骋文坛6o多年的岁月里茅盾为我们留下12oo万字的著作《茅盾全集》4o卷于1997年出齐。
茅盾逝世后根据他生前遗愿捐赠25万元稿费作为茅盾文学奖以奖励优秀的长篇作者。
第五十一章徐悲鸿徐悲鸿1895年（清光绪二十一年）7月19日诞生于太湖之西江苏宜兴屺亭桥镇。其父徐达章为当地著名画家绘画一宗造物独喜描写生活中之所见于山水、花鸟、人物均有造诣又善诗文篆刻。徐悲鸿6岁起随父读书7岁习书法9岁读完《四书》及《诗》、《书》、《礼》、《易》。读至《左传》终以对绘画的酷爱使父亲深受感动得以在每日课毕让其临摹《石斋画谱》中的人物、界画。徐悲鸿从题材丰富、场面宏大的插图中学到了扎实的技法1o岁时已帮助父亲在画上敷色并在新年佳节时为邻居书写对联并以即景赋诗的才能闻名乡里。在初习画时他便表现出非凡的形象记忆能力一次父亲外出归来问有何客来访他即将来客形象默画于拇指之上令人一目了然。
徐悲鸿是家中长子下有2弟3妹。他13岁时家乡遭水灾生活难以维持。父亲携他赴邻近各县乡镇开始流浪江湖的生涯为人画中堂、写对联、刻图章特别是画肖像和祖先像。这对造型的要求很高在艰苦的境遇之中徐悲鸿养成了手不释笔的习惯打下了写实主义与浪漫主义绘画风格的基础。常年谋食江湖使他目睹和体验了下层社会人民的困苦激了他的正义感他自刻了“江南贫侠”的印章在画上署名“神州少年”。这时他最大的乐趣是收集强盗牌香烟所附的动物画片引了他对动物画的巨大兴趣。
4年的流浪生活使徐达章染上重病父子返回故乡。徐悲鸿从此挑起家庭重担。他同时担任了宜兴女子师范学校、彭城中学和始齐学校的图画教员。三校相隔很远他常需半夜起身步行数十里到各校授课。他后来喜爱描绘的清冷含情的“月色”应是对这段艰苦生活的回忆。
父亲去世徐悲鸿于1915年赴上海寻找半工半读的机会但没能如愿。他以“水尽山穷仍能自拔方不为懦”的意志与命运抗争。他的作品《马》得到高剑父、高奇峰兄弟的赞赏他们认为“古之韩干未能过也”决定在他们主持的上海审美馆出版行。徐悲鸿从此开始卖画、教画并考入震旦大学。1916年3月哈同花园创立的圣明智大学征求仓颉画像徐悲鸿以巨幅水彩画中选被该校聘去讲学、作画结识了同为该校教授的康有为、陈三立等。康视徐悲鸿为艺苑奇才请他为自己、亡妻、家人画像并尽出自己收藏的书画碑版供其观览研习。通过对哈同花园书画精品的学习和同康有为等鸿儒大家的切磋徐悲鸿对中国绘画的演变和现状进行了深入分析寻找革新之路。在康有为的指导下他还遍临名碑书艺精进。
1917年得到圣明智大学的酬金徐悲鸿离开上海前往日本。他饱览了日本的美术藏品觉得日本画家渐脱积习会心造物所作博丽繁郁花鸟画尤为展；但华而薄实而少韵太求夺目而无蕴藉朴茂之风。于是进一步地明确了自己改革中国画的主张。他于年底回国。
1918年3月他应蔡元培之邀到北京大学参与创建了画法研究会并任该会导师。他制订了详细的教学计划和方法教授人物画和水彩、素描。在创建大会上他着重介绍了西洋画的流派与技法特。在教学中他强调师法造化和融会中西。他带领学生到崇效寺作牡丹写生到西山碧云寺等地画山水去故宫文华殿、苏俄驻华使馆观看中外绘画展览。作为最富革新精神的画家他积极投身于新文化运动之中在北京大学校刊、美学杂志上撰文以振聋聩之声宣讲中国画改革之必要指出中国画颓败已极原因在于“守旧”在于陈陈相因而丧失其学术地位。他特别针对当时人物画的没落指出“写人不准少法度指少一节臂腿如直筒身不能转使头不能仰而侧视手不能向画面而伸无论童子一笑就老无论少艾一皱眉即丑半面可见眼角尖跳舞强藏美人足此尚不改正不求进尚成何学？”他明确提出改革的道路是“古法之佳者守之垂绝者继之不佳者改之未足者增之西方画之可采入者融之”“摈弃抄袭古人之恶习凭实写达惟妙惟肖之境”。在这一时期他创作了《梅兰芳演出天女散花》、《国民》杂志封面画、《西山古松柏》、《晴岚翠蟑》、《三马图》等。《三马图》虽取传统题材并用中国画工具写就但手法全新画树干皴法纯为独创巨松伸展枝叶荫下三马体态各异造型结合明暗扬中外绘画之长弃中外绘画之短吞吐融浑自成一家。《西山古松柏》凭借写生使树枝的扭转穿插奇兀而自然远树以大笔出巧妙地运用透视与渲染加强空间感与质量感。
1919年在蔡元培、傅增湘的推荐之下徐悲鸿获得赴法国学习的机会。5月经伦敦抵巴黎。先每日赴各大博物馆深入研究西方艺术之长然后入朱里安画院（anet）习素描两月便考入巴黎国立高等美术学校入弗拉孟画室。他次作油画便得到弗拉孟的赞赏在多次竞试中他都名列前茅。但他并不满足于在美院的学习把博物馆中各派大师的作品作为老师如饥似渴地比较各派的异同和优从对委拉斯贵支、约尔丹斯、普吕洞、德拉克洛瓦、莫罗、拉斐尔、伦勃朗、哈尔斯等人名作的临摹中汲取了丰富的营养。他还经名雕家唐泼特介绍结识了并不在美术学院任教的名画家达仰·布弗莱。达仰以描绘布列塔尼地区农民、渔民生活而驰名欧美。徐悲鸿从192o年起每周持作品去他的画室求教并参加在该处举行的每周画家聚会受益良深从与贝奈尔、莫尼埃、阿米克等法国名画家的切磋中领会西方绘画的精髓探索展中国绘画之所需。
徐悲鸿在欧洲学习期间所作素描、写达数干幅大部分是在蒙巴纳斯各自由画室中留下的。他经常每日工作1o时以铁杵磨成针的精神去掌握西方绘画技巧。1921年4月法国全国美展开幕他从早到晚仔细观摹当走出会场时才现天降大雪而他整日未曾进食又无御寒的大衣顿时腹痛如绞为此留下肠痉挛症的病根并经常受到折磨但他常强迫自己忍痛作画在现存的一幅素描上有他这样的题字：“人览吾画焉知吾之为此每至痛不可支也。”徐悲鸿在这些习作中成功地融入东方艺术的美感精致而雅逸尽微而致广风格俊秀独树一帜。这些素描一般不画背景而突出线的灵动。线条在表现体积、空间、质感、量感的同时以粗细、方圆、徐疾、刚柔、藏露的节奏变化传达独特的形式美感。徐悲鸿还喜用灰色画纸利用底色而省去一个颜色层次使画更为凝练。他经常有意削弱明暗对比以大块略去阴影的手法收言简意赅之效从而突出物象精神把壮年男子的强健、女性的柔润细腻、老人的瘦缩、孩童的稚嫩天真刻画得真实动人。
徐悲鸿觉得在法国所学仍然有限1912年又赴德国问学于柏林美术学院院长康普并在柏林动物园对猛兽作了大量写创作了《狮吼》、《奴隶与狮》等素描杰作。他将狮的喜怒哀乐、威严和易刻画得淋漓尽致传达出震撼人心的力量。1923年徐悲鸿从德国回到巴黎以油画《老妇》第一次入选法国国家美展。为了把从古代大师画上学到的东西运用到自己的画上他进一步精研素描在油绘人体时认真作分部研究务求体会精微。他对每幅重要习作都进行默写然后对照原画修改精益求精。1924年他已将油画技巧掌握得精通练达“作画无一致之体力求简约”造型设色均游刃有余。“既成遂得大和有从容遐逸之乐”。他的油画杰作《萧声》、《远闻》、《抚猫人像》、《马夫和马》、《怅望》、《琴课》均运用丰富的造型手段宣达不同旨趣。将古典主义的精卓、浪漫主义的漏*、写实主义的朴茂熔于一炉。1925年徐悲鸿赴新加坡为陈嘉庚及其所办的厦门大学作画并在上海展出历年所作引起文化界的极大兴趣。康有为当时写道：“徐悲鸿1o年前为我及文慎公写像惟妙惟肖。其于画盖天才也。后游日本又学画于法国德国深诣7年。今归所作示我精深华妙隐秀雄奇独步中国无以为偶。其画固中国所未见其画派亦中国所未有。”1926年徐悲鸿赴布鲁塞尔临画他很爱鲁本斯的作品认为他是古今最大色彩画家之一。他在临摹弗兰德斯名家约尔丹斯之作时尤下功夫每日开馆即入闭馆方出中间连一口水都不喝培养自己吃苦的耐力以求“立至德造大奇为人类申诉”。1927年他又游学于意大利、瑞士赴威尼斯观提香的《圣母升天图》在罗马圣彼得大教堂的名雕和西斯廷礼拜堂米开朗基罗的壁画前流连良久并赴庞贝古城领略古代艺术的气氛。在1927年法国国家美展上徐悲鸿送交的9幅作品全部入选作品以精湛的技巧和独特的东方韵味获巨大成功得到很高赞誉。
1927年徐悲鸿回到久别的祖国先与田汉、欧阳予倩共同创建南国艺术学院推动现实主义艺术运动。徐悲鸿担任美术系主任。他在报纸上表文章指出该校旨在“养成能与此时代同呼吸共痛痒的青年以为新时代的先驱”。1928年南京中央大学也聘请他为艺术系教授他提出不能辞去南国的工作于是半月在南国半月在中大授课。他从欧洲购回了大量艺术教育所需的石膏模型包括艺用解剖学的人物、动物模具亲自撰写美术史教材和艺院建设计划着手建立系统、完整的美术教育体系。1929年他就任北京艺术学院院长又以“一口反万众”的坚定态度聘齐白石为教授并筹建建筑、雕塑学系极力促进中国美术教学的改革。
徐悲鸿在进行艺术教育的同时投入了紧张的创作活动。他的第一幅巨作是1928至193o年绘制的油画《田横五百士》。它取材《史记》选取了田横与5oo壮士诀别的时刻表达“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的高风亮节。画上以大片云朵压向地面运用蓝天、碧海、白马、红袍造成的强烈对比加强画面的紧张气氛。画中人物形象的多样和生动开辟了中国画坛的新纪元。画家巧妙地使用了以一当十的构图法在造成强烈的悲剧**的同时达到了画面的奇特平衡表现出宏伟的中国气派。在二十年代末它是中国最重要的人物画创作也是第一幅油画历史画杰作在处理巨大场面和复杂人物关系上得心应手代表着中国油画的杰出成就。在1928年暑假他还到福州为福建教育厅绘制了大幅油画《蔡公时被难图》歌颂面对日军屠刀视死如归的民族英雄。
193o年他创作了巨幅中国画《九方皋》。这幅苦心经营、数次易稿的画作取材于《列子》。画上被伯乐推荐给秦穆公的九方皋正在全神贯注地相马千里马为遇到知己而欢快地扬蹄嘶鸣。画家通过抛弃外表直抵本质的相马高手阐明了自己取精用宏的艺术观抒了自己对“千里马常有而伯乐不常有”的强烈感慨。他巧妙地运用了对比的手法用凡马衬托出良骥。那些无知浅薄而又看不起身为农夫的九方皋的旁观者正好反衬出具有远见卓识而不露声色的智者。画面墨色的安排、线条的运用、虚实的处理均臻于尽善尽美。神情刻划的深入使中国画别开生面。
1931年徐悲鸿完成了巨幅油画《徯我后》。画面以受到大旱煎熬的百姓期盼甘霖的场面反映着人民反对压迫者期望光明、解放的心声。土地龟裂树木枯死人物瘦骨伶仃把油画的感染力挥到极致令人不觉产生悲天悯人之情。它和《田横五百士》一起奠定了中国油画的基石成为中国油画史上的一个里程碑。
在对中国和西方的艺术进行了多年深入研究之后徐悲鸿提出了中国艺术复兴的主张。他把中国艺术教育在新时期的审美原则总结概括为《新七法》作为完成一个健全画家的定则。它们是“位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”。在此基础上他还将艺术教育思想概括为“崇德性、崇文学、致广大、尽精微、极高明、道中庸”形成从画品到画法的完整的艺术理论。徐悲鸿强调崇德性指出画家的责任是“穷造化之奇探人生究竟”。要求画家无比真诚地对待自己的艺术“不慕时尚不甘就不舍己以循人”作到人品画品一致。崇文学旨在把我国传统绘画的精华其中包括“画中有诗诗中有画”的意境要求和寄情、托兴手法扬光大使绘画具有强烈的象征意义。“致广大尽精微”不仅是指艺术造型的手法和效果更是指艺术的精神那种“水墨淋漓障犹湿真宰上诉天应泣”的宏大中国气派。这一宏伟气魄是尽精微的前提而“尽精微”的功力则来自于艰苦磨练和认识对象的科学态度。“极高明、道中庸”鲜明地体现出徐悲鸿对中国艺术境界的把握和它与西方艺术的区别。它不因高明而走极端而是找到通向至善尽美的最佳结合在处理线与面、颜色与素描、虚与实、繁与简、写实与写意、形与神的关系上自始至终处于最佳位势把握美之所在使司空见惯的事物经高明之手出人意表地获得更高层次上的大和。这种恰到好处的把握分寸乃是素养、学识的积累是画家诸方面才智的总汇聚。徐悲鸿的这一艺术思想和它在艺术教育中的实施使得中国绘画扭转了因循守旧、僵化衰微的形势并稳步地向前展。在中国艺术步入现代的过程中起了无可替代的作用。
为了向欧洲介绍中国的艺术成就以提高中国的国际地位从1933到1934年徐悲鸿携带中国古今名家画作和自己的代表作赴欧宣传中国文化。中国绘画先在巴黎引起震动法国文豪保罗·瓦洛里为在巴黎国立外国美术馆举行的这一画展撰写了序言3ooo人参加了开幕式应观众要求展览延至45天目录再版3次。法国政府购藏了中国现代绘画作品并在外国美术馆设专室陈列。法国报刊称徐悲鸿为大师认为他的古柏可与巴比松画派主将卢梭的橡树相媲美。随后徐悲鸿又赴布鲁塞尔美术馆、柏林美术家协会展览馆、法兰克福国家美术馆举行个人画展获巨大成功。他在米兰王宫和莫斯科历史博物馆、列宁格勒埃米塔热（冬宫）美术馆举办的中国画展也受到极热烈欢迎。意大利报刊称该展是中意文化交流史上自马可·波罗以后最重要的事件。埃米塔热美术馆至今仍陈列着徐悲鸿当年与该馆交换的作品。展后欧洲成立了四处中国绘画的专门展室介绍、报道中国画展的报纸累计达数亿份。
徐悲鸿从1935年到1938年夏多次前往广西帮助筹建美术馆、美术学院和组织第一届省美术展览。并且主持广西全省中学艺术教师讲习班以切实推动艺术教育的展。秀甲天下的阳朔使他漏*澎湃他刻了《阳朔天民》的印章放舟于漓江之上创作了驰名中外的泼墨山水画《漓江春雨》。该画纯以墨块写物造型把水墨画的洇墨、渗透作用挥得淋漓尽致使鬼斧神工的山丘、错落有致的房舍树木在濛濛烟雨之中若隐若现。画面几无线条更无皴擦的痕迹中国画墨分五色的美感沁人肺腑那空灵的山光荡漾的水影与洒脱飘逸、韵味无穷的用笔使该作堪称中国山水画之大奇。抗战开始徐悲鸿随中央大学迁到重庆国破家亡的感慨凝于笔端使他的艺术更加升华。在1938年除夕他为一位拾破烂的贫穷女子画的肖像《巴之贫妇》以异常简洁生动的手法抒写满腔的同情。其时画家居住在磐溪每日过嘉陵江去中大授课目睹重庆人民上下百丈石阶挑水的艰辛感慨万分又创作了《巴人汲水》。画面让俯身汲水者处于大角度的短缩透视之中与转身上坡的挑水者形成用力方向的强烈对比并以长竖幅的新颖构图巧妙地解决了人与环境关系的棘手难题使它成为反映现实生活的杰作。在抗日战争中徐悲鸿的画笔与民族的命运、人民的疾苦紧密相连笔下的形象饱含象征意义抒着爱国的情操。他反复创作以狮为题材的寄兴画。《新生命活跃起来》表现睡狮的觉醒它在穿山越涧勇往直前；《负伤之狮》双目喷射着复仇的火焰；《狮与蛇》以雄狮侧目鄙视挑衅者来抒对于侵略者的痛恨；《群狮》则取会师东京之谐音表现出在最艰难困苦的时刻对最终胜利的信念和预言。在岩石之巅高啼的雄鸡勇敢、忠诚奔向胜利和光明的骏马也都是托兴的最好对象画家借它们一吐积郁寄托渴望把中国文人画借梅兰竹菊以自况的传统大大地提升、推进到一个崭新阶段并造就了中国动物画的高峰。《风雨鸡鸣》、《壮烈之回忆》以及作于第二次长沙会战之时的《奔马》都是该时期驰名遐迩的传世之作。
1939至1942年徐悲鸿几次奔赴南洋以画笔为民族救亡服务。他在吉隆坡、新加坡、梹城、怡保等地举行了6次徐悲鸿画展将卖画的全部收入捐献给国家以救济流离失所的难民和阵亡将士的遗孤。他在新加坡的画展由以陈嘉庚为的救赈总会主办售出画作达四、五百幅在6o万人口的新加坡就有3万多人参观了画展成为以文化支援抗战的空前盛事。在新加坡他还创作了以著名街头剧为名的油画《放下你的鞭子》。
1939年11月徐悲鸿应印度伟大诗人泰戈尔之邀前往印度大学讲学并在加尔各答和圣地尼克坦举行画展。泰戈尔主持画展开幕并亲笔撰写了画展序言。他写道：“中国的艺术大师徐悲鸿在富有韵律的线条和颜色中为我们提供了一个在记忆中已消失的远古形象同时又无损于他自己经验中所具有的地方色彩和独特风格我尽情地欣赏了这些绘画我确信我们的艺术爱好者将从这些绘画中得到丰富的灵感让我升起谈话的帷幕来引导观众走向一席难逢的美的盛筵。”
在印度徐悲鸿作了大量的素描、写仅画泰戈尔的就有1o多幅。他根据自己对诗人的了解完成了中国人物画杰作《泰戈尔》。画中诗人正在凝神构思目光透过镜片注视着远方理想中的世界雪白的须在微微飘拂执笔的手仿佛随着思想在缓慢地移动形象极为生动传神。静谧幽深的环境配合着诗人深邃的思想林中的鸟好像都停止了歌唱怕打扰了美好诗歌。在画展结束之后徐悲鸿前往喜马拉雅山绘制他构思已久的中国画巨作《愚公移山》。这幅画运用了大量处于剧烈运动之中的真人大的**造成画面空前的气魄与伟力。在中华民族生死存亡的紧要关头徐悲鸿以画笔为坚强不屈的同胞留下了无愧于时代的伟大形象。他为这幅画作了1oo多幅画稿和习作最后使用了中国画的形式用淋漓的水墨抒写中国历代画家最感棘手的人体从而在中国画技法和意境上开辟了新的时代。
在印度徐悲鸿经常骑马远行从而细审马的性格神情笔下马的形象也同时在集中、概括、提炼、升华形成“徐悲鸿的马”的典型。画家准确地勾出马的骨骼、肌肉的关键部位用重墨突出刻划头部、四肢、肩、胸、足等传神之处造型精卓、用笔洗练体积感、空间感、质量感都意到笔随地显现于富有韵律的墨块之间。徐悲鸿一反中国历代画马的线描工细手法以大写意的笔法塑造出瘦身、长腿、尖耳、阔鼻、鬃毛飞舞、骨带铜声的英俊形象同时也以诗意隽永寄托高深使它明显区别于西方浪漫主义画家之笔。这些马即是画家的心驰神往它们或踯躅于旷野山巅或奔驰于荒原大漠不受羁绊憧憬光明。“直须此世非长夜漠漠穷荒有尽头”、“天涯何处寻芳草”、“铲尽崎岖大路平”的独特意境赋予了它们永恒的魅力成为中国艺术的一种象征。
1942年底徐悲鸿经云南回到重庆一边继续任教中央大学一边在极端困难的情况下筹建中国美术学院。1943年夏徐悲鸿率该院筹备处到青城山写生居天师洞道观。他以屈原《九歌》为题创作了两幅气氛截然不同的中国人物画。一幅是在幽深山谷之中备感孤独的山鬼另一幅是在短兵相接的厮杀中为国捐躯的战士不论是《山鬼》还是《国殇》画家的悲愤之情都溢于画外。《李印象像》原为《国殇》一画作准备的写生画稿其流畅有力的线条在造型上起到了明暗渲染的作用把线的魅力挥到了极致堪称中国白描技法的代表。
在物质条件极艰苦的情况下徐悲鸿仍然坚持着油画创作。他的手法较之在法国时更加雄浑劲健。《月夜》、《喜马拉雅山之晨》、《银杏树》、《庭院——鸡足山庙宇》、《廖静文像》以类似镶嵌的手法把颜色一块块地摆上画面产生金石铿锵的效果。在展开色彩魅力的同时他的油画传达出东方飘逸的形式美和有别于西法的审美韵味。《喜马拉雅山之树》取中国山水画的构图对树木轮廓的勾勒枝干的处理都有中国画皴法之美。《桂林山水》纯以画力写就运用类似中国石青、石绿的颜色造成中国山水画的逸雅氛围戛戛独造奇美动人。
1946年徐悲鸿来到北平担任北平艺专校长。他聘请了许多有能力有影响的艺术家到校任教在美术教学中强调以素描为基础。对于学国画的学生他要求学习画1o种动物1o种树木1o种花卉翎毛以及界画。在同保守势力进行的关于国画论战中他向各报记者表题为《新中国画建立之步骤》的书面谈话提倡“直接师法造化”。
他还担任了北平美术作家协会的名誉会长组织该会与北平艺专、中国美术学院的联合画展展示了反映现实、锐意革新的画风。
1949年4月徐悲鸿作为新中国的代表出席了第一届世界保卫和平大会。各国代表欢迎新中国代表团的热烈场面使他心潮澎湃。他创作了人物众多的水墨画《在世界保卫和平大会上》。该年他还参加了制订中华人民共和国国旗、国歌的工作。新中国的成立令他兴奋无比他以“百载沉疴终自起之瞻处即光明”的奔马图庆祝新时代的到来。同年他被任命为中央美术学院院长并在第一届全国文学艺术工作者代表大会上当选为中国美术工作者协会主席。繁重的教学工作和社会活动不曾使他停下画笔他为众多的工农兵模范人物和著名学者作了栩栩如生的肖像。此时他的素描凝练之极运用被称为“黑石头”的四方炭精随手勾出五官轮廓以粗重的线条略施明暗在关键部位用手指稍稍擦上几下便令人物呼之欲出。《马寅初》、《苟富荣》、《李长林》、《戎冠秀》都是这个时期的代表作。
1951年徐悲鸿从报上看到鲁南苏北疏导沭河开凿2oo公里长的沂河动员民工近百万的消息决定去体验生活。他尽管患有高血压症仍坚持在工地与民工们同吃同住在劳动现场画写收集素材画了《吕芳彬像》、《任继东像》、《总工程师张瑨》等精采的肖像并且为工地油印刊物画封面同普通劳动者亲密无间。回到北京就在整理所收集的资料、进行巨幅油画《当代新愚公》的构图时不幸突患脑溢血致使半身瘫痪。
1953年徐悲鸿渐能起床行动便到中央美院为毕业班学生和中央美院及其华东分院的教师进修组上课、改画。9月23日第二届全国文艺工作者代表大会开幕他担任执行主席主持会议当晚突脑溢血于9月26日逝世安葬于北京西郊的八宝山革命公墓。
12月徐悲鸿的遗作展览在北京举行周恩来总理亲临参观他指着徐悲鸿书写的对联“横眉冷对千夫指俯甘为孺子牛”“徐悲鸿便有这种精神”。他赞扬徐悲鸿的作品融会了古今中外的技法认为他的油画和素描也具有民族风格是他自己生活年代的一位艺术大师。
徐悲鸿从在欧洲留学时起便想为中国筹建一座美术博物馆多方奔走未有结果。于是求诸于己“欲精意成画百十幅”并以自己的全部收入购藏古今佳作。在这一收藏中有他推测为吴道子手笔视为“悲鸿生命”的《八十七神仙卷》有以宣达紧张情绪代表中国宋代人物画高峰的《朱云折槛图》。画家以节衣缩食搜集的这1ooo多件唐、宋、元、明、清及近代名家的书画作品他自己的1ooo多件国画、油画、素描作品以及1万多件中外美术书籍、碑拓、图片在他逝世的当日由家属全部献给了国家。徐悲鸿的故居北京东受禄街16号被辟为徐悲鸿纪念馆。1983年在新街口北大街53号建成了徐悲鸿纪念馆新馆。该馆常年对国内外开放并在欧洲、亚洲、美洲举办了《徐悲鸿艺术》的回顾展将这位“中国近代绘画之父”的艺术全貌和创造精神展示于人引起人们对他深深的怀念。
第五十二章齐白石齐白石1864年1月1日（清同治二年十一月二十二日）生于湖南湘潭县星斗塘杏子坞一个世代务农的家庭。他是家中长孙而祖孙三代只有一亩水田祖父、父亲都为人打零工以维持全家生计。他出生时父亲为他起的名字是纯芝又作阿芝；祖父为他取号渭清和兰亭。由于是家中长子后又以木工为业故他成为画家后题画时也用齐大木居士、老木一等名号；还由于居住堂室之名为《寄萍堂》、《借山吟馆》故又号寄园、寄萍、萍翁、老萍、寄幻仙奴、借山翁。他的正式姓名倒是26岁拜湘潭名士胡沁园、陈少蕃为师学文学画时由老师为他取的名齐璜、号濒生。“白石山人”则是为他日后在画上题款所起的别号源于距他家一里之遥的白石铺驿站而人们在称呼他时却总把“山人”二字省去久而久之他也就以齐白石自称了。白石从4岁到7岁随祖父识字8岁时到作乡村蒙馆先生的外祖父处读书以《四言杂字》、《三字经》、《百家姓》为启蒙教材尤其学了《千家诗》打下了做诗的功底。事实上这个珍贵的学习机会也只有一年的时间便因家贫而中断了。然而在这一年描红习字的过程中他的绘画天赋被引出来。他的第一幅绘画是以薄竹纸蒙在镇鬼降魔的雷公像上所作的临摹。随后他便把描红本子上的纸撕下来勾画星斗塘每日可见的一个钓鱼老头达到了尽现其身形面貌的程度。从此凡是他看见过的东西如牛马猪羊、鸡鸭鱼虾、蟹蛙蝶雀都被他收入笔下画在包过东西的纸上或旧账簿上从中感受到莫大的兴趣。辍学之后他每日上山劳作放牛时便把书本带在身边在拾粪、砍柴之后取来温习。15岁时齐白石开始学习木匠手艺先做粗木活16岁时又拜一位擅用平刀法雕刻人物的木匠为师学习雕花手艺19岁出师。齐白石善于从自然中现美在雕花时亦富有创造精神。他在“麒麟送子”、“状元及第”等老式题材中加入了牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、葡萄、石榴、桃、李等花果和从绣像艺术中借鉴的人物又在老师的平刀法基础上进行研究改进运用了圆刀法因此他所做的精致嫁床、花轿、香案令人赞叹誉满乡里。
2o岁时齐白石在一个顾客家中做雕花活儿时偶然见到一部残缺不全的《芥子园画谱》如获至宝。这使他初次比较全面地接触到中国绘画的传统程式技法。他将书借来每日晚上收工回家之后便以松油柴火为灯将薄竹纸蒙于书上一幅幅精心勾影临描整整花了半年时间终于把画谱全部复制一遍。齐白石将它们订成16本作为自己学画的教材。经过一番刻苦的研习齐白石的造型能力显著提高雕刻时比例关系趋向匀称。在雕花之余他反复地临摹这套画谱而且加以融会贯通。看了戏台上唱戏的打扮他便尝试绘画古装人物。平日他还特别注意相貌异常者在画神像之时便将他们放入画中。当时湘潭的民间画师萧芗陔、文少可以画像闻名齐白石便托人介绍与他们相识。他们把自己的得意技法都表演给齐白石看并且详加指。经过了这样认真的观摹学习齐白石在画像上便也初入了门径。
这时齐白石画得到湘潭名士胡沁园的赏识他让齐白石在自己的家中住下鼓励他走以画谋生的道路。胡沁园擅长隶书并会画工笔花鸟草虫于是齐白石便拜胡沁园和胡家的馆师陈少蕃为师随他们读书学画。他从《唐诗三百》读起又学习了《孟子》和唐、宋八大家的古文感到能够读书真是人生的最大乐趣。胡沁园不仅教授齐白石工笔画而且把自己珍藏的古今名人字画都拿出来让他仔细观摹同时还介绍人教齐白石画山水使他在艺术上获得了长足的进步。
十九世纪末摄影尚不普遍乡村对画像的需求很大有钱人在生前和死后都要“描容”作为纪念。齐白石从民间画师处学到的技法结合自己琢磨出来的一些手法给人画像大受欢迎。从此他告别了斧凿开始了民间画师的生涯。
齐白石除了画肖像之外山水、花鸟、草虫也画得很多只要是顾客需要的内容他都尽力去画力求完美。生活境遇使齐白石养成了勤学苦练的习惯也使他磨练出对任何题材都不感棘手的本领。有些顾客喜欢较为工细的风格特别是要求美人图画得细腻精到齐白石便以精细的手法画了许多古代女英雄如“文姬归汉”、“木兰从军”等她们既有柔美体态又有飒爽英姿画得栩栩动人以致使作者得到了“齐美人”的绰号。当时也有一些势利眼看不起齐白石的木匠出身向他订画却不让他题款。对此齐白石并不计较。此时他对于诗书画印则愈加下力。他的书法学湖南名家何绍基诗则直抒胸臆清丽自然。齐白石还将过往颇密的诗友聚集于五龙山大杰寺成立了龙山诗社人称龙山七子。该社又和许多诗友一起加入了罗网山的罗山诗社。齐白石热心地为诗友手绘题诗花笺以淡色的花鸟虫鱼衬托上面的诗句诗画结合别致雅逸更极受诗友们的推重成为诗社的中坚。
对于与诗画密切相关的篆刻齐白石亦愤学习刻了磨磨了再刻使住室周围尽是泥浆。由于所见只有丁龙泓、黄松的刻印拓片故从两家入手学习细密刀法。随着眼界的逐渐拓展学问的不断深入齐白石的画风从民间绘画向着文人画慢慢地靠近。
1899年齐白石以诗文画为见面礼到湘潭城中拜著名诗人王湘绮为师从而同铁匠张仲飏铜匠曾招吉一起成为湖南有名的“王门三匠”。19oo年齐白石的卖画收入已足以满足家用。他从星斗塘搬出租下了距白石铺不远的狮子口梅公祠的房屋号“借山吟馆”以示租借山景以助诗兴之意。齐白石并自盖了一间书房在里面读书吟作苦下功夫。由于周围均是梅花故号“百梅书屋”。齐白石在自述中：“虽诗境扩益知作诗之难。多行路还须多读书。故造借山吟馆于南岳山下熟读唐宋诗不能一刻离手如渴不能离饮饥不能离食。”
4o岁的齐白石已在湘潭遐迩闻名但作为乡间画师他的足迹还只限于湘潭附近从未出过远门。这时他接到赴陕为官的朋友夏午诒寄的旅费和聘金决意前往教夏的夫人学画。这个决定成为齐白石艺术生涯的一个重要转折。从19o2年1o月他动身北上到19o9年1o月在7年之中他五出五归走了半个中国。眼界的开阔学养的丰富使他从画匠变成了画家。
在次离家的路上齐白石每见到奇妙景色便用笔记录下来。在路经浩渺洞庭时他画了《洞庭看日图》在临近古都西安时又作了《灞桥风雪图》都是捕捉特殊气氛的精采之作。过年之后夏午诒入京齐白石又与之同行经黄河、华山、嵩山。齐白石体会到吞吐大荒的雄伟气势作了《华山图》、《嵩山图》。到北京后夏午诒想要推荐他为慈禧作画又提议为他捐个县丞均被他毫不犹豫地谢绝了。他离京后乘海轮到上海再转江轮至武汉于6月到家。
19o4年他随老师王湘绮赴南昌、九江游庐山以诗唱答多次到膝王阁领略“落霞与孤鹜齐飞秋水共长天一色”的诗境。
19o5年他赴广西观赏秀甲天下的桂林美景令人目不暇接的奇峰峻岭使他感慨不已自谓画山水到了广西才算开了眼界。翌年8月他由桂林赴广东到钦州兵备道郭葆生处找到随军南下的弟弟、儿子并留下教画还时常为郭代笔作画。郭藏有八大山人、徐渭、金农等名家真迹齐白石皆细心临摹获益良深。在与郭订了续约之后他返回故乡在余霞峰下茶恩寺茹家冲买了一所房屋翻盖一新取名“寄萍堂”书房名“八砚楼”屋内放置着旅行途中购得的八方佳砚。
19o7年齐白石再赴钦州教画游肇庆、端溪并到越南一侧在芒市见蕉林胜景作《绿天过客图》。在钦州他看到荔枝树果实累累极其入画从此将它作为自己最喜爱的题材之一。
19o8年齐白石再赴广州以卖画刻印谋生。他帮助革命党人曾在画件内夹带秘密文件。新年以后他再至钦州过完夏天又去广州、香港、上海游苏州、南京。在经过江西姑山时他在轮船上第三次作《姑山图》。1o月返回湘潭。
在与各地名士的交往切磋之中齐白石更加感到必须从根本上再下功夫因此回到家乡后每日读古文诗词并与旧诗友分韵斗诗刻烛联吟经常为一字一句而反复推敲。在北京时齐白石得到李筠庵的指导书法由爨龙颜入手走魏碑一路变得雄朴稳重刻印则因得见赵广谦的印谱而由细密变得峻奇。他在画风上的变化尤其剧烈由工笔茂密而转向了自由奔放的大写意。更重要的是齐白石通过对真山实水的悉心观察和刻划得出了“山外楼台天外峰匠家千古此雷同”的结论决心“胸中山气奇天下删去临摹手一双”。在五出五归之中他三次路经孤山有意识地从三个不同角度去审视和记忆其特把握住从侧面、正面、背面看时的不同感受“不用人间偷窃法”。
在借山吟馆齐白石把游历南北名山大川所得图稿整理重画于画面的布局构图上反复经营。《滕王阁》使我们看到画家精益求精的苦心。齐白石先去掉传统山水画的重峦叠嶂和因此而施的层层皴染以大块落墨直抵佳境。画的底部以粗细均匀之线画出楼阁中景以淡墨扫出沙滩加上几株秋树画的上部则被一座高峰遮掩只留一角天空以示远山无限。画上无一多余之笔甚至连水的波纹都不画以空白体现山水一色。尽管已经如此概括齐白石再画时仍然要求自己更加简赅。这次他取横幅构图将那一角天空也索性去掉使画的部是一片远山之底用几块石头体现出山的质感中间沙丘上的树用几个墨来代替近景的一片楼阁也只剩下一个阁尖画上十分之九为空白更显得水面广阔无垠。画家用笔潇洒自如简洁生动看去似不经意实则独具匠心。“雨后云山图”、“米氏山水图”的手法又恰恰与此相反为了表现雨后的特殊氛围画家把天空全部用墨染黑造成乌云压之势就连土地、河水也都着墨似被云影笼罩全画上只有几间屋的墙上有些许空白淋漓的笔墨使人感到大雨刚过空气中尚有水气在流动。“米山水”虽是汲取米芾的以造型的技巧却能加以展运用不规则的墨块代替“米”造成山峦起伏雨雾迷濛的奇境把水墨洇化的形式美感推进到一个新的领域。全纸的着墨、大块留白都表现出画家一扫陈法勇于创造的精神。
情景交融是齐白石山水画的主要特色。而画家笔下故乡老屋的景致尤为引人入胜动人心弦。在屋旁树下以竹竿当马夹在腿间的儿童在追逐玩耍老迈的耕牛卧在阴凉处休息大鸡带着鸡在园中啄食翠柳摇曳微风和煦。有时画中没有人物却在河塘之中游来几只渔鹰或嬉戏的鸭群更是平添几分恬静宜人的情趣。《携杖图》是这类题材的代表画中那位携子过桥的老人无疑是画家的自写。幼儿一手持书一手提着酒篓正扭头招呼一只不仅不被惊飞反而尾随而来的鸥鸟。画家让画面上下的松树夹着中间清波涟漪的河水正是“如斯好景君休去更有松声学水声”。
7年的游历经整理成为52幅精品齐白石将它们编在一起名为《借山图卷》。又应朋友之邀费时3月数易其稿完成了《石门二十四景》。这76幅画的意境较前有了巨大扩展在创作方法上以“外师造化中得心源”的强烈的感受和自创的技巧取代了对四王陈法的重复。对于自己所刻的印章他也经三次整理编成一本印谱《白石草衣全石刻画》。这样在5o岁前齐白石对自己的艺术作了一次全面总结他已从自学入门的民间画匠成长为一位具有全面修养和晚清风格富于创造精神的文人画家了。
1917年被兵乱、土匪扰得无法安生的齐白石决定离开湘潭到北京定居在琉璃厂南纸铺挂牌以卖画为生。到京后他先居法源寺、龙泉寺、石镫庵、观音寺等庙宇192o年后方得安定。对齐白石刻印十分赞赏但从未谋面的陈师曾此时担任北京大学画法研究会导师他拜访了齐白石在看了画之后建议他进行绘画的变法。与这位优秀的文人画家的交往切磋使齐白石进一步了解到中国古代文人画的精华和陈陈相因而造成的死板僵化促使他毅然决定在近6o岁的年纪实行“衰年变法”。他宣布“余作画数十年未称己意从此决定大变”并且住冷落和压力以“饿死京华公等勿怜”的气概开始了这一革新。
这次齐白石是从花卉入手的以他最熟悉的梅花为突破口改工笔画梅为写意进而寻求将浓郁的墨色结合于鲜红的花朵达到既艳丽又沉着的效果。他使用大红、深红画牡丹、牵牛花、荷花以浓墨的叶片和焦墨的蔓茎予以烘托一反中国花卉以往的淡雅、清秀色呈现出空前的热烈墨则尽现其层次的丰富从而在中国花卉的表现上独辟蹊径闯出了一条“红花墨叶”的新路。这种新型美是民间艺术中色彩美的升华与文人画的梅兰竹菊表现的孤寂清冷截然相反它是生机勃、自由奔放的情感宣泄。这种朴素美的语言一旦形成便立刻自然而然地扩展到画家其他的非花卉题材上散着郁烈的乡土气息如用大白盘盛的红樱桃装满藤篮的红荔枝与菜蔬形成鲜明对比的红辣椒带着墨叶的红柿子熟到极的红寿桃爬在黄葫芦上的红瓢虫。画家的笔因此伸向了生活的更广泛的领域：被蒸熟了的红蟹切开下酒的鸭蛋黄象征大吉利的红桔子在缸中游动的红金鱼油灯燃起的红火苗甚至逢年过节用的红灯笼、红鞭炮红与墨便这样带着民间百姓的吉利喜庆融会着画家炽热的感情把中国绘画独特手段的魅力展到极致。
在使用水墨画的语言来表现新题材时齐白石在笔墨的运用上凡入圣他以浅墨画水中的虾、蟹、青蛙亦独标新格自成一派。他的用笔准确而凝练能够在一笔之中将质量感、体积感、空间感尽数写出以一当十。他画的青蛙只寥寥数笔四肢均一笔出之而形体圆润有可以触及的逼真感。他画虾一节一笔虾皮坚硬而透明使人仿佛看到在清澈的水中运动的躯体。在画蟹时他极尽用笔急缓、干枯之能事把不同质感的盖、钳、足画得栩栩如生。
越是生活中熟悉的物品在齐白石的笔下就越是奇美动人。芋头、南瓜、香菇、白菜都是他最爱画的题材。正由于文人画不敢画或不屑画无古法可循也无任何古时的参照他便画得格外自然。他以横卧的大笔在纸上滚动画出随风倾斜的芋叶；用干笔淡墨顺纹路勾出菜帮再以极富变化的酣墨使帮边长上菜叶；以焦墨线勾出菌株再用浓墨洇出菌盖。运用从笔头到笔根的墨色变化一笔接一笔地画出南瓜上一块块鼓起的部分在笔触相交之处自然现出瓜上的硬棱。院角的草堆捕鱼的网耕地的犁墙边吊的丝瓜桌上放的扇子、剪刀甚至于向盘中剩菜爬去的昆虫张网捕捉苍蝇的蜘蛛都经神奇之手而给人以独特美感可谓石成金展示了中国画可以驰骋的广阔天地令这一艺术别开生面。
墨线、墨、墨块是齐白石的主要造型手段它们组成的节奏韵律便是令人赏心悦目的源泉。算盘方正的形状平行的算珠是任何其他画家绝不会画的但齐白石不然他利用浓墨出算珠使这些墨巧妙地形成各种组合然后在算盘周围的空间里以记事文字和署名形成墨块与墨互相呼应一下便使画面丰富起来。《柴筢》是齐白石脍炙人口的杰作。画家用焦墨像写字一样地画出硬直的把和呈放射形向前、尖向回弯曲的头。走笔时产生的自然飞白鬼斧神工一般表现出筢子的质感用笔缓涩一些的细线条正是那捆头的麻绳。
齐白石从来不作单纯的笔墨游戏而是满怀感情地进行创作七齿柴筢是他时花七文钱买的劳动工具也是他与朋友们做“打柴叉”、“骑竹马”游戏时的玩具画家对这种不花钱而能玩上大半天的物品充满眷爱在画它时回味着为一捆柴的输赢而欢呼雀跃的童年真挚之情溢于画外。
经过变法的齐白石艺术走向了它的高峰。它是诗书画印的统一体渗透着综合的美感。齐白石刻的印是“我行我道我有我法不为摹、作、削三字虚掷精神”。它蕴精美于朴实之中大刀阔斧直来直往劲健雄浑。雕花多年的过人手劲使旁人需来去纵横的回刀变成只需横直各一刀而且不用先描字影直接刻去一刀下去决不回刀。齐白石的画与诗相互配合密不可分。他画头戴乌纱帽、身穿大红袍、手摇白纸扇的不倒翁生动幽默上面题诗曰：“乌纱白扇俨然官不倒原来泥半团忽然将汝来打破通身何处有心肝。”借象征和隐喻的手法对**官场进行辛辣嘲讽令人叫绝。《酒醉网干图》也是最具诗情画意之作。画上三分之二是水三笔赭色出河岸两笔花青现远山画家用几笔干墨擦出两座茅屋勾出停泊岸边的两只船和架在几株垂杨柳旁的渔网。左上角的一抹红色交待出日暮的时刻。画上一句游行自在的诗令人回味无穷：“酒醉网干洗足上床休管他门外有斜阳。”画上虽没有人但我们却好像看到了这位打鱼为生自得其乐而又愤世嫉俗的劳动者。齐白石在这幅画上使用了“本人”的印章它与晚霞的颜色遥相呼应同时把画家的出身、情操乃至喜怒哀乐放入画中人奇想引人遐思。
齐白石的作品经常给观众这种联想美《蛙声十里出山泉》只使用了最简单的笔墨在大块浓墨之中留出一缕空白表现乱石间的一道溪流。几个逗号一般的墨扭动着顺流而下的几只蝌蚪活灵活现。画上没有一根线条只有黑白灰的对比然而它却使人联想到震耳欲聋的蛙鸣感受到大自然的无限生机。墨块在出声音而幼的开始正在预示着蓬勃展的未来。在另一幅只有三个逗号几条水纹的画上作者写了七个大字让观众和他一起从这几个蝌蚪生出无穷联想：“画君不忘学书时”。
通过数十年的创作实践齐白石总结出了绘画艺术的真谛：展示于人的形象应在“似与不似之间”画家应自然落笔表达心中追求的形象它与自然中原来的物象是不似的因为它经过了从感受到感动、捕捉本质到概括集中夸张和理想化的过程然而在具体绘画时又要“在不求似中得似”。他告诉我们既要避免工匠式的描绘又不要去无中生有地自欺欺人。“太似为媚俗不似为欺世。”这种辩证地、恰到好处地把握具象与抽象写实与写意的关系对于中国艺术的展具有重大的指导意义。
齐白石非凡的艺术成就得到徐悲鸿的极大关注1929年徐悲鸿担任北平艺术学院院长多次亲往聘请老画家担任该院教授。他的坚持感动了饱经世态炎凉的齐白石。“三顾茅庐不容辞何况雕虫老画师”从此他每周到学校去为学生上课、示范给予传统中国画教学以巨大冲击。但是同时他也因此遭到保守势力的围攻被视为“野狐禅”。齐白石的一诗形容了当时的孤立局面：“少为写山水照自娱岂欲世人称我法何辞万口骂江南倾胆独徐君谓我心手出怪异鬼神使之非人能最怜一口反万众使我衰颜满汗淋。”1931年在徐悲鸿的主持下编辑出版了齐白石的画集徐悲鸿在序言中称赞他“具备万物指挥若定及其既变妙造自然”。1933年齐白石的杰作《荷花》由徐悲鸿携至欧洲于是在法国、意大利、苏联等地各大博物馆举办的中国艺术展上引起人们的巨大兴趣他的作品被法国、德国、苏联的大博物馆收藏获得极高赞誉。
七七事变之后齐白石在北平深居简出在大门上贴了“画不卖与官家窃恐不祥”的声明。在日伪的不断纠缠骚扰之下1943年他又在门上贴了“停止卖画”四个大字并拒绝去日伪把持的艺专上课。看到汉奸的横行霸道他便以画老鼠、螃蟹来予以讽刺题上“看汝横行到几时”来表达自己的愤怒心情。
抗战胜利后齐白石重新担任了国立北平艺专的教授并到南京、上海举行画展受到热烈欢迎2oo多张画全部售出。琉璃厂的南纸铺重新挂上他卖画的润格。
1949年中华人民共和国成立后他担任了中央美术学院名誉教授被聘为中央文史研究馆馆员**主席邀请他共进晚餐并对他的健康和创作非常关心使他深受感动。经过多年战乱常常担惊受怕的老画家对安定和平的生活极为珍视。他清理了多年积存的宣纸创作热情空前高涨。他在家里养了鸽子细心观察它们的体态、动作特以及它们之间的关系捕捉它们既温和又机敏的形象创作了许多以和平为主题的花鸟画。他笔下的和平鸽非常美长翅长尾宽肩健羽红爪灰身老大的眼圈和秀气的喙也都是鲜红的。这些气宇轩昂、勃勃向上的鸽子往往立于一个插满荷花的大瓷瓶前这是老人利用了中国文化借助谐音寄情托兴的手法巧妙地以“荷、瓶”隐喻和平为自己的绘画注入了新的生气。1952年为了庆祝亚洲及太平洋地区和平大会在北京召开齐白石在“丈二匹”的巨幅宣纸上用彩墨创作了《百花与和平鸽》已年近9o岁的老人用整整三天时间完成的这一巨作充分展示了他那非凡的艺术才华和旺盛的生命力。同和平鸽一起出现在他笔下的新题材还有《万年青》那苍翠的大叶簇拥着挺直向上、欣欣向荣的红花它是画家用自己最美好的艺术语言从心底出的“祖国万岁”的欢呼。1953年1月中华全国美术工作者协会、中央美术学院举行庆祝会和宴会为齐白石祝贺生日并由中华人民共和国文化部授予他“中国人民杰出艺术家”的荣誉称号。1o月齐白石当选为中国美术家协会主席并担任北京中国画研究会会长。他在这一年之中所作的大画达6oo余幅。
1954年在东北博物馆和北京故宫博物院分别举办了《齐白石画展》和《齐白石绘画展览会》。湖南省人民选举他为代表出席全国人民代表大会第一次会议。
齐白石的艺术获得了世界人民的喜爱1955年前德意志民主共和国艺术科学院授予他通讯院士的称号；1956年前苏联举行了庆祝他寿辰的集会。世界和平理事会更授予他1955年度国际和平奖。
1957年北京中国画院成立齐白石担任该院的名誉院长。春夏之交老画家开始患病9月病情加剧16日下午逝世。9月22日举行了有周恩来总理参加的公祭仪式。中华人民共和国文化部、中国美术家协会在北京展览馆举办了《齐白石遗作展览会》以58o余幅画作3oo多件手稿、印石、诗笺展示了这位艺术大师丰富多采、创作等身的一生。1963年齐白石在诞辰1oo周年之际当选为世界文化名人。在总结自己一生时齐白石曾：“正因为爱我的家乡爱我祖国美丽富饶的山河土地爱大地上一切活生生的生命因而费了我毕生的精力。”
第五十三章梅兰芳梅兰芳名澜字畹华（或作浣华）一字鹤鸣字群儿江苏泰州人1894年（清光绪二十年）生于北京一个梨园世家。祖父巧玲（1842—1882）是清同治、光绪间京剧旦角演员曾掌四喜班能戏甚多也精于昆曲并有戏班管理的才能。伯父雨田（1869—1912）京剧琴师精于京胡、笛子且“六场通透”（京剧场面上任何乐器都能演奏）为谭鑫培操琴伴奏多年二人合作默契相得益彰并与鼓师李五（李奎龄）并称“三绝”。父竹芬（1874—1897）亦工京剧、昆曲旦角举凡梅巧玲演的戏他都能演好可惜英年早逝。
梅兰芳9岁开始学戏在姐丈朱芬家由蒙师吴菱仙教授学会了正工青衣戏3o多出。11岁第一次登台串演昆曲《鹊桥密誓》中的织女。14岁搭班“喜连成”科班演出与周信芳、林树森、贯大元、雷喜福等合作演戏。同时仍在朱家学戏向吴菱仙学青衣外又向其姑丈旦角秦稚芬和其伯母的弟弟丑角胡二庚学花旦戏和刀马旦戏。
他幼时练功凡是青衣、花旦、刀马旦各种基本功全练练就了坚实的、深厚的功底使得他以后演戏能得心应手。
191o年他17岁时因“倒仓”（青春期变声）而脱离喜连成嗓音恢复后又先后搭入鸣盛和科班、双庆班演戏。其时又向他伯父梅雨田学戏并先后拜王瑶卿、路三宝、陈德霖等为师学了很多京剧、昆曲剧目。再随武生茹莱卿、武花脸钱金福等练武功和学一些武戏包括武生戏。还曾向乔蕙兰、李寿山、谢昆泉、陈嘉梁、赵子敬等学昆曲。后来到上海又曾与丁兰荪、俞振飞、许伯遒研究过昆曲的身段和唱法。他学昆曲前后不下七八十出一来因为当时昆曲已渐式微他有意加以提倡；二来他为了学习、吸收昆曲载歌载舞的表演特以丰富京剧艺术。他学昆曲一面向老师学唱和表演一面请精于词曲的老朋友讲解唱词务求字句完全理解并据以深入体会人物性格再结合身段研究分析使演出质量逐步提高。他在练工、学戏的同时还养鸽子以锻炼眼睛和臂力养花以培养将各种颜色适当搭配的能力这些都有助于他的表演、舞蹈和服装设计等舞台艺术水平的提高。他从1915年开始向王梦白学画其后结识了画家陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石、徐悲鸿及上海的吴昌硕、汤定之等切磋中国画艺术。又与收藏家朱翼庵订交学习鉴赏文物。他非常重视欣赏古画、古文物、古代雕塑等从中吸取有益的营养。
从他年轻时起在他的周围就有一大批文人、墨客和受到过现代教育的知识分子帮助他有的帮他编写剧本有的为他搞宣传有的给他做文墨工作有的对他的舞台艺术设计和演出提出意见。对他的舞台艺术的逐渐提高起到十分重要的帮助作用。
过去京剧旦角一行青衣、花旦、刀马旦之间的界限很严格不许兼演。但是梅巧玲、竹芬父子曾打破界限青衣、花旦戏都演而且在演花旦戏的时候不踩o被人讥为“大脚花旦”。尤其是王瑶卿开始突破藩篱融花旦活泼、灵巧的身段于青衣和刀马旦的表演中使原来抱着肚子唱的青衣和偏重武功的刀马旦的演技都有了展变化。可惜王瑶卿正当壮年时“塌中”（中年嗓败）了幸有梅兰芳请教他并按着他的路子来完成了他的未竟之功。
1913年2o岁的梅兰芳随王凤卿到上海演出主要是在前场演出但他不仅为王凤卿配演生旦的“对儿戏”而且还演出了压台的大轴戏第一次演出了刀马旦戏《穆柯寨》。接着他又向王凤卿学会了接在后面的《枪挑穆天王》由王凤卿为他配演他所塑造的盔贯甲的年轻女英雄穆桂英赢得了观众的赞誉。
在上海演出间隙梅兰芳还到各剧场去看戏从别人的戏特别是夏月润弟兄和潘月樵经营的新舞台和他们演出的一些反映时事的新戏及欧阳予倩等演的文明戏里受到影响。回北京后他在翊文社班主田际云（想九霄）的鼓励下试排了一出时事新戏《孽海波澜》。不久他又一次随王凤卿到上海演出更在剧目、化妆和舞台艺术上接受了不少新东西对演戏的社会意义提高了认识。1915年4月至次年9月间他排演了各种新戏同时集中学习了一批昆曲。他排演的新戏有：穿老戏服装的《牢狱鸳鸯》穿时装的《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》着古装的《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。这些新戏的排演在北京的京剧舞台上开了新风也是他的艺术趋向成熟的一个重要表现。
这一时期他所演出的时装戏都是取材于现实旨在警世砭俗但因内容与形式的矛盾在当时的条件下在艺术处理上没有能很好地解决因而没能流传下来。而他所致力创制的古装戏一开始就在头饰、化妆、服装、音乐、表演、舞蹈、灯光、布景等各个方面大胆试验取得成功。并在其后1o多年间6续排演的《天女散花》、《麻姑献寿》、《霸王别姬》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、《太真外传》、《俊袭人》等戏中在旦角的头饰、化妆、服装等方面进行革新取得良好效果影响着整个京剧旦角艺术的展以至其他剧种也往往学用。
其后的几年中梅兰芳继续排演新戏而且与前辈演员谭鑫培、杨楼、王瑶卿等合作演出从同台演出和观摩中他又学到了不少艺术创造方面的学问使他的演技得到了长足的进步逐渐展成“梅派”。
1919年和1924年梅兰芳应邀两次到日本访问演出。演出的剧目有《天女散花》、《麻姑献寿》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》、《御碑亭》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《游龙戏凤》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《洛神》、《红线盗盒》等都是与日本歌舞伎同台演出。两次赴日他结交了不少日本文艺界的朋友并与歌舞伎演员交流演艺完成了他的预期目的：一方面把中国戏曲介绍到国外；另一方面是借此机会观摩、吸收外国艺术来丰富中国的戏曲艺术。
二十年代中期梅兰芳应实业家张謇之邀多次到江苏南通结识了南方京剧旦角演员欧阳予倩后来人们并称他们为“南欧北梅”。在二十年代末期当时的舆论界根据广大观众的评定把成就较大、排演新戏较多的梅兰芳、尚云、程砚秋、荀慧生并称为“四大名旦”。
193o年梅兰芳率团到美国去访问演出。在华盛顿、纽约、芝加哥、旧金山等地演出演出的主要剧目有：《天女散花》、《贵妃醉酒》、《刺虎》、《汾河湾》、《霸王别姬》、《打渔杀家》等。在美国他结识了电影演员卓别林等。美国波摩那大学和南加州大学还赠予他文学博士学位。
这一时期梅兰芳京剧艺术造诣有了很大的提高。认识到一个戏曲演员必须要把“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）很好地融会起来熟练地运用到舞台上与内心的体验成为一致由内到外由外到内内外结合设身处地这样才能够在创造人物的时候随心所欲、指挥如意达到和谐顺适的境地。他把练会这一本领列为演员所必须的另一项“基本功”并把这些体会写进他的著作。
梅兰芳十分重视培养京剧艺术接班人的工作。1931年5月梅兰芳与余叔岩等组织了国剧学会展开对京剧的学术研究工作的同时就建立了附设在学会内的国剧传习所招收了六七十个学生聘请了王瑶卿、尚和玉等教师授艺他自己也担任教戏课程。1年以后他迁居上海还寄钱来使传习所又维持了1年多。他还一直关心“富连成”科班。1936年他回北平演出时收了“富连成”科里的学生李世芳、毛世来、张世孝、刘元彤为弟子并亲自教导他们。其后为了支持在西安成立的夏声剧校他建议把剧校调进上海自己担任了校务委员会主任委员。新中国建立后他在北京艺培学校筹办时担任了董事长。他先后为这两所学校奔走呼号演出筹款。